Δύο απόψεις για την Ψυχή Βαθιά

Πόσο βαθιά θα μπει το μαχαίρι στην ψυχή; του Χρίστου Γιοβανόπουλου

Η Ψυχή Βαθιά του Βούλγαρη ανήκει σ’ έναν κύκλο πρόσφατων ταινιών που ασχολούνται με ανοιχτές ακόμα πληγές του 20ού αιώνα (κυρίως ενδοεθνική βία και συγκρούσεις). Κοινό χαρακτηριστικό, η επαναδιαπραγμάτευση ιστορικών στιγμών που διαμόρφωσαν τη συλλογική μνήμη μέσα από σχήματα που μοιάζουν πλέον αδόκιμα. Η ανάγκη υπέρβασής τους, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι οι νέες αναγνώσεις είναι απελευθερωμένες από τον κυρίαρχο λόγο των “νικητών”. Συνήθως η αναθεωρητική ματιά αποτυπώνει σημερινούς ιδεολογικούς και κοινωνικούς συσχετισμούς παρά το παρελθόν πάνω στο οποίο προβάλλεται. Ωστόσο, η αντιμετώπιση της ταινίας σαν παραγραφή της ιστορικής αλήθειας δεν βοηθάει, κι επαναλαμβάνει το ατόπημα του Βούλγαρη να μεταθέτει το σήμερα στο χθες, ξεχνώντας τι έχει μεσολαβήσει. Η ταινία δεν μπορεί να κριθεί με βάση την πιστότητα αναπαράστασης της “ιστορικής αλήθειας”, κι εδώ η ρεαλιστική γραφή της μπερδεύει, ενισχύοντας αυτή την τάση. Οι σκηνές μαχών ή του νοσοκομείου του εθνικού στρατού, που τείνουν στην παρωδία ακριβώς λόγω του υπερρεαλισμού τους, υπογραμμίζουν και από αισθητικής πλευράς το πρόβλημα: το ότι δηλαδή ο Βούλγαρης καταφεύγει στον ρεαλισμό για να προσδώσει ιστορική εγκυρότητα στην άποψή του – ενώ στην πραγματικότητα φανερώνει την αδυναμία αναγνώρισης της ιστορίας. Πράγμα που ισχύει και για όποιες προσεγγίσεις μένουν σ’ αυτό το επίπεδο.

Ένα αντιπαράδειγμα είναι η χρήση του φανταστικού στοιχείου από τον Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο στον Λαβύρινθο του Πάνα, ταινία για την ισπανική επανάσταση, όπως και η μεταμοντέρνα αποδόμηση της κυρίαρχης δυτικής αφήγησης για τον Β’ Παγκόσμιο στο Άδωξοι Μπάσταρδη του Ταραντίνο. Ξεφεύγοντας απ’ τον ρεαλισμό, οι ταινίες αυτές ακυρώνουν μία στείρα διλημματική αντιπαράθεση ανάμεσα σε δύο, παγωμένα στον χρόνο πλέον, στρατόπεδα. Αντίθεση που αν ίσχυε την εποχή της σύγκρουσης, αδυνατεί να αναγνωριστεί από τη σκοπιά των σημερινών κοινωνικών ανταγωνισμών και υποκειμένων.

Το κρίσιμο στοιχείο είναι η επισήμανση ενός τρίτου υποκειμένου που διεμβολίζει και τα δύο στρατόπεδα σε μία προσπάθεια κριτικής υπέρβασής τους. Αυτή η τακτική καθορίζει την γωνία της αφήγησης, όπως και το πεδίο συγκρότησης της ιδεολογίας της ταινίας. Ο Βούλγαρης επιλέγει δύο ανήλικα αδέλφια που τυχαία στρατολογήθηκαν, ο ένας από τον ΔΣΕ και ο άλλος από τον εθνικό στρατό, για ν’ αναπαραστήσει το υποτελές υποκείμενο λαός, που δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με την πολιτική έκφραση των καταπιεζόμενων τάξεων. Η επιλογή του δεν είναι πρωτόγνωρη: έχει προηγηθεί, π.χ., το Ο Άνεμος Χορεύει το Κριθάρι του Κεν Λόουτς για την ενδοϊρλανδική διαμάχη.

Ο Βούλγαρης κρίνεται στην προσπάθειά του να οπτικοποιήσει την μεταφορά του έθνους σαν οικογένεια όπου κάθε ενδοεθνική σύγκρουση είναι αδελφοκτόνος πόλεμος – παγίδα που ο Λόουτς απέφυγε θέτοντας τα δύο αδέλφια μπρος στα πολιτικά διλήμματα της σύγκρουσής τους, καθιστώντας τα συνειδητά υποκείμενα, κυρίαρχα των επιλογών τους. Αντίθετα, τα αδέλφια στην Ψυχή Βαθιά δεν έχουν αυτή τη δυνατότητα: οι πράξεις τους είναι αποκομμένες απ’ την ιστορική συγκυρία. Εμφανίζονται σαν πρόσωπα αρχαίας τραγωδίας, με την τύχη τους να ορίζεται πλήρως από κάποια ανώτερη δύναμη (θεός, μοίρα, εξουσία)? οι πράξεις τους δεν επηρεάζουν την τελική έκβαση των πραγμάτων, παρά αναπαριστούν “την τραγική μοίρα του ελληνικού λαού να πληρώνει πάντα αμαρτίες αλλωνών”. Εξαρχής οδεύουν προς ένα προαποφασισμένο τέλος αντί να διαμορφώνονται οργανικά απ’ τις συγκρούσεις τους, διαμορφώνοντας και τις εξελίξεις γύρω τους. Δεν έχουν δική τους ζωή, κι έτσι η “αρχαία τραγωδία” γίνεται μελόδραμα και οι ήρωές της θύματα. Παραδόξως, ο Βούλγαρης –που ωστόσο είναι με το μέρος των ανταρτών– εδώ μένει πιστός σε μια ηττοπαθή αριστερή αγιογραφία, κοινό τόπο των “υπερασπιστών” του αντάρτικου: στη θυματοποίηση των ηρώων, των “καλών που θα δικαιώσει η ιστορία”. (Εξάλλου, η ταινία είναι γνήσιο παιδί της ίδιας Αριστεράς που τώρα έχει στραφεί εναντίον του σκηνοθέτη.)

Δεν παρουσιάζεται όμως μόνο ο λαός σαν υποτελές υποκείμενο, αλλά και η Ελλάδα εξίσου υποτελής απέναντι στις δύο μεγάλες δυνάμεις της εποχής. Ο εθνικός στρατός και ο ΔΣΕ απεικονίζονται σαν η ενσάρκωση σε εθνικό επίπεδο της αντιπαράθεσης ΗΠΑ-ΕΣΣΔ που υπαγόρευε τις πράξεις τους – σαν να μην υπήρχαν αντιθέσεις μέσα στο έθνος που ενώνει σαν υπεριστορική μοίρα τους πάντες. Η ηγεσία του εθνικού στρατού παρουσιάζεται να εκτελεί σαν (απρόθυμη μάλλον) μαριονέτα τις αμερικάνικες εντολές. Έτσι, εμφανίζεται κι αυτός σαν θύμα της εθνικής καταπίεσης αντί υλοποιητής της, και σαν εκ των πραγμάτων ανίκανος να αντιδράσει, κηρύσσεται άμοιρος ευθυνών. Είναι ενδιαφέρον εδώ το πώς ο ραγιαδισμός του εθνικισμού εικονοποιείται άκρως “ρεαλιστικά” σαν η ενσάρκωση της ρητορικής της εξάρτησης στους Αμερικανούς, αδειάζοντάς τον από όποια δύναμη αυτενέργειας και πνεύμα ανεξαρτησίας.

Έτσι, παρακάμπτεται ξανά το ζήτημα της πολιτικής βούλησης και καθαγιάζονται όλοι στην κολυμπήθρα της εθνικής τραγωδίας του πολέμου κάποιων άλλων. Η ιστορία για την ταινία υπάρχει μόνο σαν τραγωδία, σαν προδιαγεγραμμένη υλοποίηση συμφωνιών των δύο μεγάλων. Αν σε κάτι είναι συνεπής ο Βούλγαρης, είναι στην αντίληψή του πως την ιστορία την γράφουν οι δυνατοί. Πως οι λαοί είναι πάντα τραγικά ανίκανοι να αποφύγουν την ιστορική τους μοίρα.

Χρίστος Γιοβανόπουλος