Συνέντευξη του Ντάρκο Σούβιν στη Μαρία Ξυλούρη
Στην αρχή της συζήτησής μας, του διαβάζω μια πρόχειρη μετάφραση ενός ποιήματος του Γιώργου Χουλιάρα με τον τίτλο Ο Μπρεχτ στην Ελλάδα, εξηγώντας του ότι δημοσιεύτηκε στο πλαίσιο ενός ποιητικού σχολιασμού του Δεκέμβρη1:
“Είναι τόσο διάσημος που τον καλούν αν και νεκρό
σε reality να σκηνοθετήσει την πραγματικότητα
πριν σπάσουν τις οθόνες πέτρινες λέξεις που έχουν
κληθεί να εκσφενδονίσουν παιδιά του δημοτικού.
Ευτυχώς έτσι γνωστός που είναι στους μεγάλους
θα αντιληφθούν ότι αφού δεν αλλάζουν οι ίδιοι
δεν μένει επομένως παρά ν’ αλλάξουν παιδιά”.
Αυτό που με εντυπωσίασε περισσότερο είναι η ανάγκη του ποιητή να επανέλθει στον Μπρεχτ.
“Δεν είναι ολότελα νεκρός – αυτό είναι κάτι καλό. Και γι’ αυτό βρίσκομαι εδώ. Δεδομένης της κατάστασης, αναρωτιόμουν αν πρέπει να έρθω. Ο Γκίντερ Γκρας είχε γράψει ένα αρκετά κακόψυχο θεατρικό για τον Μπρεχτ, την Πρόβα της Εξέγερσης των Πληβείων2. Αναφέρεται στην περίφημη εργατική εξέγερση του 1953 στο Ανατολικό Βερολίνο3. Δείχνει, λοιπόν, έναν διάσημο σκηνοθέτη –που σαφώς παραπέμπει στον Μπρεχτ–, στο θέατρό του, να κάνει τις πρόβες μιας παράστασης για την επανάσταση• την ίδια στιγμή, η επανάσταση συμβαίνει έξω αλλά ο ίδιος δεν θέλει να έχει καμία σχέση μαζί της. Αυτό είναι άδικο, γιατί ο Μπρεχτ στην πραγματικότητα δεν έκανε πρόβες αλλά ήταν έξω στο δρόμο• αυτή είναι η ιστορική αλήθεια. Όμως ο Γκρας ήταν πολιτικός εχθρός, μέλος του Σοσιαλδημοκρατικού Κόμματος, και η παράστασή του αυτή κέρδισε αρκετή φήμη καθώς χρησιμοποιήθηκε από τους ιδεολογικούς αντιπάλους του Μπρεχτ για να δείξουν ότι δεν είναι παρά ένας καριερίστας, που ενδιαφέρεται μόνο για τα θεατρικά του, και σίγουρα δεν είναι αυτός που παριστάνει ότι είναι. Σκέφτηκα, λοιπόν, θα κάνουμε αυτό που ο Γκρας ψευδώς καταλόγισε στον Μπρεχτ; Θα καθόμαστε στον Πειραιά συζητώντας για τον Μπρεχτ ενώ τα παιδιά είναι έξω, στους δρόμους; Ζύγιασα πολύ σοβαρά το ζήτημα – και αποφάσισα ότι αν αυτό βοηθήσει να αναδειχθούν κάποια στοιχεία, κάποιες προοπτικές, κάποια κατανόηση από το έργο του Μπρεχτ σε Έλληνες ακροατές, δεν μπορώ ν’ αρνηθώ την πρόσκληση.”
Πιστεύετε λοιπόν ότι ένας συγγραφέας θα πρέπει όχι μόνο να μιλά για την επανάσταση, αλλά και να παλεύει γι’ αυτήν.
“Κοίτα, ο Μπρεχτ ήταν ένας μικροκαμωμένος άνθρωπος με καρδιακό πρόβλημα εκ γενετής, δεν μπορούσε βέβαια να πολεμήσει και πολύ. Αλλά ήταν στο δρόμο και συμμετείχε ως πολίτης, έκανε το σωστό. Υπάρχει ένα γνωστό ανέκδοτο, στην πραγματικότητα βέβαια δεν συνέβη ποτέ – το έχω χρησιμοποιήσει σε ένα βιβλίο μου σαν προμετωπίδα, εν είδει προλόγου. Πάει έτσι: είπε ο Βίκτορ Σκλόφσκι, ο πιο διάσημος φορμαλιστής κριτικός της Ρωσίας, στον Τρότσκι, τον κομισάριο του πολέμου: “Σαν κριτικός λογοτεχνίας και θεάτρου, δεν ενδιαφέρομαι για τον πόλεμο”. Κι ο Τρότσκι απάντησε: “Ο πόλεμος, όμως, ενδιαφέρεται για εσένα”. Αν λοιπόν λες ότι σαν ποιητής δεν νοιάζεσαι για τα μεγάλα δεινά της κοινωνίας, θα έρθουν καταπάνω σου!”
Σας ρωτώ γιατί στην κατάσταση που ζούμε σήμερα υπάρχουν αρκετοί άνθρωποι που αναρωτιούνται αν οι καλλιτέχνες είναι μαζί τους ή όχι• φαίνεται να ζητούν τη γνώμη τους και την υποστήριξή τους. Ακούς συχνά την ερώτηση, πού είναι οι διανοούμενοι, πού είναι οι καλλιτέχνες;
“Είναι μια δίκαιη απορία, και θα πρέπει να απαντηθεί με πράξεις. Όμως νομίζω ότι και οι καλλιτέχνες έχουν το δικαίωμα να απευθύνουν την ίδια ερώτηση στα παιδιά. “Πού είστε; Ξέρω τι δεν θέλετε. Όμως, τι θέλετε στ’ αλήθεια;” Με άλλα λόγια, “Για τι με καλείτε να διακινδυνεύσω;” Ή, τουλάχιστον, “Τι περνάει από το νου σας; Δεν έχετε μεγάλη εμπειρία στην πολιτική σκέψη, όμως, κάτι πρέπει να σας έρχεται στο νου. Αυτά που δεν θέλετε είναι αρκετά ξεκάθαρα – τι όμως θέλετε;””
“Η φύση, διδασκόμαστε, αποστρέφεται το κενό. Έτσι, αν εσείς δεν γνωρίζετε τι θέλετε, κάποιος άλλος θα ξέρει – για παράδειγμα, η άκρα Δεξιά. Αυτό συνέβη το 1929, θυμάστε ποιος ήρθε; Ο Χίτλερ. Γιατί η Αριστερά δεν στάθηκε στο ύψος των περιστάσεων• οι παρατάξεις της μάχονταν η μία την άλλη. Είναι καλό να μάχονται η μία την άλλη σε θέματα αρχής. Οι θέσεις μου είναι οι Α, Β, Γ και οι δικές σου είναι οι Δ, Ε, ΣΤ, εγώ υπερασπίζομαι τις δικές μου κι εσύ τις δικές σου. Αλλά, ας συνεργαστούμε σε ένα ελάχιστο πρόγραμμα, και για τα υπόλοιπα θα δούμε αν το Α, Β, Γ ή το Δ, Ε, ΣΤ ευσταθούν. Αν δεν το κάνουν αυτό τα αριστερά κόμματα, είναι αυτοκτονία”.
Ο Σούβιν παρατηρεί ότι αυτό είναι ένα κοινό πρόβλημα της Αριστεράς σε όλη την Ευρώπη, όχι μόνο στην Ελλάδα• και φέρνει το παράδειγμα της Δυτικής Γερμανίας, αντλώντας από τις έρευνες ενός φίλου του για την ανάπτυξη των νεοναζί:
“Οι νεοναζί έχουν επιτυχίες στη Δ. Γερμανία, έχουν ένα πρόγραμμα σίτισης των φτωχών, στα πρότυπα του Στρατού της Σωτηρίας: σας δίνουμε φαγητό και σας κατηχούμε. Μιλούν για κοινωνική δικαιοσύνη –εθνική κοινωνική δικαιοσύνη, φυσικά– και τα ποσοστά τους σε κάποια μέρη της Γερμανίας έφτασαν να πενταπλασιαστούν: από το 2 και το 3%, στο 10 και 15%. Γιατί; Γιατί η Αριστερά δεν κάνει τέτοια πράγματα. Δεν προσφέρει αυτού του είδους το έργο. Η Αριστερά μιλά για εκλογές, για Κοινοβούλια, για θεωρίες. Υποστηρίζω τις θεωρίες –θεωρητικός είμαι, εξάλλου– αλλά, για όνομα, γιατί όχι θεωρίες που να λένε δικαιούσαι ένα ελάχιστο εισόδημα;”
“Φυσικά, η αναλογία μεταξύ του 1929 και του σήμερα είναι μια αναλογία απλώς, δεν μιλάμε για ίδια πράγματα. Είναι όμως μια δυνατή αναλογία και πρέπει να μάθουμε απ’ αυτήν. Όπως το έκανε ο Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ έζησε το 1929 και όσα ακολούθησαν. Κι όλη η δουλειά του από το ‘30 και μετά στην πραγματικότητα είναι μια απάντηση στον Χιτλερισμό. Θα έγραφε ολότελα διαφορετικά πράγματα αν δεν είχε μεσολαβήσει αυτό”.
Νομίζω υπάρχει μια κοινή παρανόηση σε σχέση με τους καλλιτέχνες και το ρεαλισμό: ότι η δουλειά τους, αν θέλουν να είναι ρεαλιστές, είναι απλώς η περιγραφή και η αντανάκλαση της πραγματικότητας.
“Η λέξη αντανάκλαση είναι πολύ φορτωμένη. Έχουν γίνει αναρίθμητες συζητήσεις για το βιβλίο του Λένιν για τον υλισμό όπου αναφέρεται ο όρος. Είναι ένα βιβλίο που το έγραψε για πολιτικούς και όχι φιλοσοφικούς λόγους, για να απαντήσει σε ανθρώπους που προσπαθούσαν να στρέψουν τους Μπολσεβίκους προς μια κατεύθυνση που την έβρισκε λαθεμένη. Ο Λένιν έχει γράψει μερικά εξαιρετικά ενδιαφέροντα από φιλοσοφική άποψη πράγματα, όπως τα σχόλιά του για τον Χέγκελ και τη διαλεκτική, τελείως διαφορετικά από το βιβλίο αυτό, πραγματικά ανατρεπτικά• όμως ο Στάλιν ανακήρυξε το βιβλίο το αποκορύφωμα της μαρξιστικής φιλοσοφίας χωρίς να είναι. Ως νεαρός κομμουνιστής στη Γιουγκοσλαβία, ήταν απαραίτητο να διαβάσω το βιβλίο• είναι πολύ ενδιαφέρον, μια έξοχη πολιτική πολεμική, δεν είναι όμως ένα καλό φιλοσοφικό βιβλίο.”
“Και η μεταφορά του καθρέφτη που χρησιμοποιεί είναι επικίνδυνη. Πρώτα απ’ όλα, για τι καθρέφτη μιλάμε – για έναν απλό καθρέφτη, έναν παραβολικό καθρέφτη ή κάτι άλλο; Υπάρχουν πολλών ειδών καθρέφτες. Αλλά δεν υπάρχει ποιητής που να καθρεφτίζει τίποτα με οποιονδήποτε τρόπο. Η μίμηση με την αριστοτελική της σημασία δεν είναι μίμηση με την κοινή έννοια4. Πώς μπορεί να υπάρξει μίμηση στη μουσική; Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη η μίμηση στο διθύραμβο γίνεται μέσω του αυλού και της λύρας. Με άλλα λόγια – και όσο πιο απλά γίνεται: βλέπεις ένα γάιδαρο να γκαρίζει στο δρόμο και προσπαθείς να εντάξεις τον ήχο αυτό στη μουσική χρησιμοποιώντας ένα όργανο. Πώς είναι αυτό μίμηση; Είναι μια αντιμετάθεση. Δεν είναι αντανάκλαση”.
Οπότε τι είναι τελικά ο ρεαλισμός σήμερα;
“Η λέξη ρεαλισμός, που προέρχεται από τη λέξη res, πράγμα, σημαίνει αυτό που είναι αληθινό, χειροπιαστό, και είναι επινόηση των αστών. Γιατί; Επειδή είπαν “δεν μας ενδιαφέρει τι λέει η εκκλησία ότι συμβαίνει αφού πεθάνουμε• σε αυτόν τον κόσμο, μπορώ να βγάλω κέρδος ή όχι; Ας είμαστε πραγματικοί. Μπορώ να έχω ένα εργοστάσιο που να παράγει πράγματα;”. Αυτό, νομίζω, είναι μια μεγάλη ιστορική πρόοδος• τη σπουδαιότερη εξύμνηση της αστικής τάξης μπορεί κανείς να τη διαβάσει στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο. Σήμερα όμως πληρώνουμε το τίμημα, που ίσως ο Μαρξ δεν το είδε το 1848 γιατί δεν ήταν τόσο υψηλό τότε. Νεότερες αναζητήσεις στην ψυχολογία και την φιλοσοφία, όπως για παράδειγμα αυτές του ύστερου Βιτγκενστάιν που κατά τη γνώμη μου είναι απόλυτα υλιστικές, υποδεικνύουν ότι δεν μπορείς να δεις τίποτα αν δεν το δεις ως κάτι. Αυτό είναι ένα κασετοφωνάκι. Αν ήσουν σε μια διαδήλωση, θα το έβλεπες σαν τούβλο για να το πετάξεις σε κάποιον. Δεν βλέπεις κάποια ουσία του που του δόθηκε από τον Θεό• το βλέπεις ως Χ σε μια δεδομένη κατάσταση. Δεν υφίσταται αυτό το “βγαίνω έξω, βλέπω τα πράγματα και τα περιγράφω απλώς”, εκτός αν γνωρίζω ως τι θα τα δω, το οποίο επίσης σημαίνει για ποιο λόγο θα τα δω, ποια είναι η λειτουργία τους: η λειτουργία αυτού του πράγματος είναι να ηχογραφεί ή μήπως να πεταχτεί στο κεφάλι κάποιου; Κάποιος, λοιπόν, βγαίνει στο δρόμο και λέει παρατηρώ αυτές τις λεπτομέρειες – όπως ο Ζολά, που γέμιζε τετράδια και τετράδια όταν έβγαινε έξω. Αλλά ο Ζολά είχε μια θεωρία, τη θεωρία του “κακού” αίματος – την αναπτύσσει στα μυθιστορήματα της σειράς Ρουγκόν-Μακάρ όπου όλη η οικογένεια έχει “κακό” αίμα5. Παρά τη θεωρία του αυτή, που ήταν λαθεμένη, έγραψε πολλά αξιόλογα πράγματα γιατί είχε ενδιαφέρουσα γραφή, σημαντική πολιτική δραστηριότητα με την υπόθεση Ντρέιφους, και πάει λέγοντας…”
“Ούτε μισή σελίδα δεν μπορείς να γράψεις χωρίς σκοπό. Που σημαίνει ότι έχεις κάποιο συγκεκριμένο ενδιαφέρον, μαζί με ένα συγκεκριμένο συναίσθημα και συγκεκριμένες θέσεις – κι όλα αυτά μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο χρήσιμα σε μια μικρή ή μεγάλη ομάδα ανθρώπων. Ίσως είναι χρήσιμα μόνο στους μποέμ φίλους σου, ή σε μια ολόκληρη κοινωνική τάξη ή και σε όλους μια δεδομένη χρονική στιγμή – ή, τουλάχιστον, σε μια σημαντική κοινωνική πλειοψηφία.”
“Δεν είμαι λοιπόν σίγουρος αν ο ρεαλισμός σημαίνει τίποτα σήμερα – μου φαίνεται μια λέξη πολύ κουρασμένη. Σαν ένας κακομοίρης γάιδαρος, δαρμένος μέχρι κατάρρευσης. Και νομίζω ότι είναι άνθρωποι σαν τον Μπρεχτ που δίνουν σπουδαία παραδείγματα γι’ αυτό. Ο Μπρεχτ κάποτε ρώτησε, τι μπορεί να καταλάβεις για το εργοστάσιο του Κρουπ από μια φωτογραφία; Ας έχεις έναν καλό φωτογράφο, έναν καταπληκτικό φακό, μια φωτογραφία ολόκληρου του εργοστασίου – τι καταλαβαίνεις; Τίποτα. Σίγουρα, ξέρεις ότι είναι ένα μεγάλο εργοστάσιο και μάλλον θα απασχολεί πολλούς ανθρώπους. Για να το καταλάβεις, όμως, πρέπει έχεις ένα λεπτομερέστατο σχέδιό του, ένα διάγραμμα ροής των προϊόντων, οικονομικές πληροφορίες, πληροφορίες για το κλαδικό σωματείο – τότε μπορείς να χρησιμοποιήσεις τη φωτογραφία. Μ’ άλλα λόγια, ο κλασικός ρεαλισμός, όπως είπε ο Σταντάλ, είναι ένας καθρέφτης στην άκρη του δρόμου. Καταγράφει τις εικόνες των περαστικών. Μα αυτό δεν αρκεί για τη βιομηχανία του Κρουπ. Ερμηνεύοντας τον Μπρεχτ, θεωρώ ότι το εργοστάσιο του Κρουπ, σαν καθημερινή οικονομία και πολιτική, είναι το δικό μας ισοδύναμο της Ανάγκης, του πεπρωμένου της ελληνικής τραγωδίας. Είναι το πεπρωμένο μας. Δεν πιστεύουμε σε θεούς, όμως υπάρχουν δυνάμεις που ορίζουν τη ζωή μας, πολιτικές και οικονομικές δυνάμεις. Ο Κρουπ ήταν ο μεγαλύτερος καπιταλιστής της εποχής, οπότε λειτουργούσε σα μεταφορά για τον καπιταλισμό συνολικά. Ο αληθινός ρεαλισμός είναι αυτός που χρησιμοποιεί το διάγραμμα ροής –όχι απαραίτητα κυριολεκτικά αλλά, αν θέλεις να το κάνεις, γιατί όχι;– ή κάτι αντίστοιχο. Τι προϊόντα μπαίνουν; Τι προϊόντα βγαίνουν; Ποιοι δουλεύουν εκεί; Πόσα πληρώνονται; Τι κέρδος υπάρχει; Τι φόροι; Τότε πράγματι καταλαβαίνεις. Αντίθετα, σε ένα μυθιστόρημα σαν το Ζερμινάλ του Ζολά οι ανθρακωρύχοι δεν έχουν το δικαίωμα, από την ίδια τη δομή του μυθιστορήματος, να κατανοήσουν γιατί ένα ορυχείο ανοίγει ή κλείνει. Όπως ακριβώς ένας τραγικός ήρωας, ο Οιδίποδας για παράδειγμα, δεν καταλαβαίνει γιατί οι θεοί τον δοκιμάζουν έτσι. Είναι απλώς πεπρωμένο. Ενώ ο Μπρεχτ, και γενικά ο μαρξισμός, λέει ακριβώς ότι το πεπρωμένο φτιάχνεται από ορισμένους ανθρώπους, οργανωμένους με συγκεκριμένους τρόπους, για να δοκιμάσει ορισμένους άλλους ανθρώπους, οργανωμένους ή όχι σε άλλες δομές, μέσω οργανισμών όπως η αγορά ή το εργοστάσιο ή ο στρατός ή ό,τι άλλο. Αν λοιπόν άνθρωποι το έκαναν, άνθρωποι μπορούν και να το αναιρέσουν• αν το φτιάχνουν οι θεοί, τότε θα πρέπει απλώς να το βουλώσουμε και να θαυμάσουμε – με λύπη ή με σπαραγμό, ίσως, αλλά δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα άλλο. Αν όμως είναι ανθρώπινη κατασκευή, τότε οι άνθρωποι μπορούν να την καταστρέψουν. Αυτό απαιτεί συγκεκριμένες τεχνικές κατανόησης – και πρώτα απ’ όλα, την επίγνωση ότι δεν μπορείς να καταλάβεις τίποτα παρεκτός κι αν το καταλάβεις ως κάτι. Δεν υπάρχει λοιπόν ρεαλισμός αυτού του είδους – βγαίνω και παρατηρώ τους ανθρώπους. Ποιο είναι το πλαίσιο, το σύνολο αρχών σου όταν το κάνεις αυτό;”
“Δεν υπάρχει γράψιμο χωρίς πλαίσιο. Μπορείς να επιλέξεις μεταξύ ενός συνειδητού και ενός ασυνείδητου πλαισίου – δεν το εννοώ με τη φροϋδική έννοια. Το πλαίσιό σου είναι ένα είδος μωσαϊκού των προκαταλήψεών σου, που οφείλονται στο ότι ανατράφηκες όπως ανατράφηκες, έζησες όπως έζησες, διάβασες ό,τι διάβασες, ερωτεύτηκες ό,τι ερωτεύτηκες• είναι ένα ανεξέταστο, ενδόμυχο πλαίσιο. Κι αυτό δεν λειτουργεί, εκτός κι αν είσαι μεγαλοφυΐα, ένας Βαν Γκογκ για παράδειγμα.”
“Αν δεν έχεις ένα ρητό πλαίσιο θα έχεις ένα κρυφό, άρρητο πλαίσιο και το πρόβλημα με αυτό –εκτός αν είσαι ο Βαν Γκονγκ, ο ένας στο εκατομμύριο– είναι ότι δεν επιδέχεται διόρθωση, γιατί είναι ενδόμυχο, δεν το γνωρίζεις πραγματικά• με ένα ρητό πλαίσιο, μπορείς να δεις ένα λάθος. Αν πιστεύεις ότι ο Στάλιν είναι ήρωας, μπορεί να βρεθείς μπροστά σε κάποια δεδομένα που αντικρούουν την πίστη σου αυτή. Και η πίστη σου μπορεί να προσαρμοστεί. Τότε, αν εγώ αποκαλύψω άλλα στοιχεία που αποδεικνύουν κάτι διαφορετικό, μπορούμε να συζητήσουμε γι’ αυτό. Να επιχειρηματολογήσουμε. Αν όμως το πλαίσιο είναι άρρητο, δεν χωράνε τα επιχειρήματα. Κάποιος θα πει “απλώς νιώθω ότι αυτό συμβαίνει”. Δεν λέω ότι ένας καλλιτέχνης θα πρέπει απαραίτητα να έχει μια σαφή, ανεπτυγμένη ιδεολογία. Κάποιοι τη χρειάζονται, κάποιοι άλλοι όχι – είναι ζήτημα της ιστορίας και του υπόβαθρου του καθενός, ζήτημα προσανατολισμού. Λέω, όμως, ότι να απορρίπτεις επί της αρχής το πλαίσιο αρχών δεν είναι πολύ έξυπνο. Υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι που γράφουν αρκετά καλά χωρίς να είναι ιδιαίτερα έξυπνοι, είναι όμως ελάχιστοι• οι στατιστικές είναι εναντίον αυτού του είδους γραφής.”
“Ο Μπρεχτ έζησε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, υπηρέτησε σαν ανειδίκευτος νοσοκόμος σ’ ένα στρατιωτικό νοσοκομείο• είδε ανθρώπους χωρίς πόδια, με σύφιλη, με ένας θεός ξέρει τι – είδαν πολλά τα μάτια του (και φυσικά αν είσαι ποιητής οι κεραίες σου είναι πολύ ευαίσθητες, τόσο, που δεν χρειάζεται καν να βρεθείς να υπηρετείς σ’ ένα νοσοκομείο για να καταλάβεις ότι αυτό που συμβαίνει είναι απαίσιο). Κι έπειτα είδε την κατάρρευση της κοινωνίας, την κατάρρευση της παλιάς τάξης πραγμάτων των Γερμανών αστών, κι ακόμα είδε την άνοδο του λενινισμού, που τον ενδιέφερε πάρα πολύ γιατί σηματοδοτούσε κάτι νέο στον ορίζοντα, μια υπόσχεση διεξόδου από την κατάρρευση. Και μετά είδε τον Χίτλερ, είδε τον λενινισμό να γίνεται σταλινισμός, είδε τον φασισμό να μη σταματά, και σαν αποτέλεσμα όλων αυτών –και του γεγονότος ότι ήταν Γερμανός–, άρχισε να ενδιαφέρεται πάρα πολύ για τη θεωρία. Μια και ήταν πολύ ευφυής, κατόρθωνε να αναπτύσσει καλές θεωρίες παράλληλα με το να είναι καλός ποιητής. Αυτό δεν είναι κάτι συνηθισμένο στους ποιητές, και βέβαια ελάχιστοι θεωρητικοί είναι ταυτόχρονα και καλοί ποιητές• ο Μαρξ έγραψε μερικά κάκιστα δείγματα ρομαντικής ποίησης στα νιάτα του. Αλλά βέβαια ο Μαρξ ήταν εξαίρετος ποιητής στην πρόζα του: το βλέπεις αυτό στη δομή του Κομμουνιστικού Μανιφέστου.”
“Ο Μπρεχτ μετέφερε το Κομμουνιστικό Μανιφέστο σε έμμετρο λόγο. Το ’44-’45, όταν οι Ρώσοι έφταναν στη Γερμανία, αναρωτήθηκε τι θα μπορούσαν οι εργάτες να διαβάσουν όταν απελευθερωθούν, από τη στιγμή που ο μαρξισμός είχε καταστραφεί από τον Χίτλερ. Και σκέφτηκε, “αν γράψω το Κομμουνιστικό Μανιφέστο σε έμμετρο στίχο ίσως το διαβάσουν”. Δούλεψε πολύ σκληρά για αυτό, αν και όλοι οι φίλοι του έβρισκαν την ιδέα τρελή. Όμως ο Μπρεχτ το έγραψε: 402 εξάμετρα, ακριβώς όπως στη γερμανική μετάφραση του Λουκρήτιου6 που λάτρευε.
Η σχέση της ποίησης με την ιδεολογία, τον κώδικα πεποιθήσεων, δεν είναι κάτι νέο: ο Μίλτων7 έγραψε για την πολιτική υπό το πρόσχημα της κοσμολογίας• κι είναι προφανές ότι η αρχαία ελληνική τραγωδία δεν αφορούσε τα προσωπικά συναισθήματα του συγγραφέα. Όσο κι αν μας φαίνεται παράξενο σήμερα ότι η ποίηση μπορεί να σχετίζεται με ένα διατυπωμένο σύστημα αρχών, ιστορικά δεν είναι καθόλου παράξενο. Το ερώτημα λοιπόν είναι, ποια είναι αυτή η σχέση; Αν είσαι ποιητής, δεν πρόκειται να επαναλάβεις στην κυριολεξία τον κώδικα των πεποιθήσεων, γιατί δεν σε έχει ανάγκη, μπορεί να διαβαστεί απευθείας, χωρίς τον ποιητή. Έτσι, κι ο Μπρεχτ ανακάλυψε ότι δεν γινόταν να επαναλάβει απλώς το Μανιφέστο – και, επιπλέον, έπρεπε να πάρει υπόψη ότι ζούσε 100 χρόνια μετά το Μαρξ. Ξεκίνησε, λοιπόν, το ποίημά του έτσι: “Πόλεμοι καταστρέφουν τον κόσμο / και στους πολέμους ένα φάντασμα πλανιέται / το φάντασμα του κομμουνισμού”. Πόλεμοι. Αυτό δεν το διαβάζεις στο κείμενο του Μαρξ. Γιατί ο Μαρξ δεν είδε τους δύο Παγκόσμιους Πολέμους. Μου φαίνεται, λοιπόν, ένα απολύτως νόμιμο συμπέρασμα. Τι μπορώ να πω στους Γερμανούς εργάτες του ’40; Η χώρα τους έχει καταστραφεί από ένα πόλεμο, άρα λογικά πρέπει να μιλήσω για τον πόλεμο. Κι έπειτα πρόσθεσε μερικά πολύ αστεία πράγματα για τον τυφλό θεό του Κέρδους και την ανθρωποφάγα Κρίση. Μια σκοτεινή κωμωδία που τη ζούμε και σήμερα.”
“Στην ποίηση κανείς δεν μπορεί να πει εκ των προτέρων αν θέλει την ιδεολογία ή όχι. Αν, σαν ποιητής, αισθάνεσαι ότι τη χρειάζεσαι και νομίζεις ότι μπορείς να τη χειριστείς μέσα στο έργο σου, τότε εντάξει. Αν όχι, μπορείς ακόμα να γράψεις θαυμάσια ποίηση, όπως έκανε ο Ρίλκε, χωρίς ένα ρητό ιδεολογικό πλαίσιο. Όμως και πάλι έχεις ένα πλαίσιο αρχών”. @
1. Το ποίημα δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό e-poema (http: //www.e-poema.eu), στο πλαίσιο ενός κύκλου ποιημάτων για τα γεγονότα που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου• όπως παρατηρεί και ο Σούβιν, ο Χουλιάρας αναφέρεται σε ένα ποίημα του Μπρεχτ, τη Λύση (1953) για το οποίο γίνεται λόγος και παρακάτω.
2. Ο Γκίντερ Γκρας είναι Γερμανός συγγραφέας, βραβευμένος με το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Η πιο γνωστή δουλειά του είναι η Τριλογία του Ντάντσιχ: Το Τενεκεδένιο Ταμπούρλο, Γάτα και Ποντίκι, Σκυλίσια Χρόνια. Πολιτικά ο Γκρας υποστήριζε μια “ήπια δημοκρατική μεταρρύθμιση”. Αποτέλεσε ένα είδος “φωνής της συνείδησης” των Γερμανών, γι’ αυτό και η αποκάλυψη, το 2006, λίγο πριν από την έκδοση της αυτοβιογραφίας του, Ξεφλουδίζοντας το Κρεμμύδι, ότι υπήρξε μέλος των Βάφεν-Ες Ες, είχε προκαλέσει μεγάλη δημόσια συζήτηση. Η Πρόβα της Εξέγερσης των Πληβείων κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις Δωδώνη.
3. Η εξέγερση του 1953 καταφέρθηκε ενάντια στην τότε κυβέρνηση της Ανατολικής Γερμανίας, και καταστάλθηκε από τις σοβιετικές δυνάμεις και την αστυνομία. Ο Μπρεχτ, που είχε επιστρέψει στη Γερμανία λίγα χρόνια πριν, αναφέρεται στην εξέγερση αυτή στο ποίημά του, Η Λύση:
Ύστερ’ απ’ την εξέγερση της 17 του Ιούνη, ο γραμματέας της Ένωσης Λογοτεχνών
έβαλε και μοιράσανε στη λεωφόρο Στάλιν προκηρύξεις
που λέγανε πως ο λαός
έχασε την εμπιστοσύνη της κυβέρνησης, και δεν μπορεί να την ξανακερδίσει
παρά μονάχα με διπλή προσπάθεια. Δε θα’ ταν τότε
πιο απλό, η κυβέρνηση
να διαλύσει το λαό
και να εκλέξει έναν άλλον…; (Μετάφραση Μάριου Πλωρίτη).
4. Χρησιμοποιεί τις λέξεις mimesis, που αποδίδει την αριστοτελική μίμηση, και imitation, που στα ελληνικά μεταφράζεται και αυτή ως μίμηση ή και απομίμηση.
5. Η σειρά αυτή αποτελείται από 20 βιβλία και εξετάζει δύο κλάδους της ίδιας οικογένειας, τους αξιοσέβαστους Ρουγκόν και τους κακόφημους Μακάρ, για πέντε γενιές.
6. Αναφέρεται στον Ρωμαίο ποιητή και φιλόσοφο του 1ου αιώνα π.Χ. και στο (μοναδικό σωζόμενο έργο του) De Rerum Natura, Περί της Φύσης των Πραγμάτων.
7. Αναφέρεται στον Άγγλο δημιουργό του Χαμένου Παραδείσου (1608-1674).
Ο Κάφκα, ένας μπολσεβίκος συγγραφέας χωρίς δόγμα
“Περίπου στα μέσα του ’30, ο Μπρεχτ είχε φιλοξενήσει στη Δανία τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, που αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα• κατά τη διάρκεια της φιλοξενίας, ανάμεσα σε άλλα, έκαναν μερικές πολύ ενδιαφέρουσες συζητήσεις για τον Κάφκα. Περίπου εκείνο το διάστημα, ο Μπένγιαμιν έγραψε δύο δοκίμια για τον Τσέχο συγγραφέα.”
“Ο Μπρεχτ κατηγορούσε τον Κάφκα ότι έγραφε μυστήριο για το μυστήριο και μόνο• όμως, από άλλες απόψεις, τον θεωρούσε, ούτε λίγο ούτε πολύ, έναν Μπολσεβίκο συγγραφέα (υποθέτω γιατί ο Κάφκα σφυροκοπούσε ανελέητα τη ζωή υπό την εξουσία των αστών). Ο Μπένγιαμιν, που κατά τη γνώμη μου είναι ο σπουδαιότερος κριτικός κουλτούρας του 20ού αιώνα, παρά τα πολλά σημεία στα οποία διαφωνώ με τις απόψεις του, χρησιμοποίησε στοιχεία από την εβραϊκή παράδοση για να κατανοήσει τον Κάφκα – ειδικά τις διαφορές μεταξύ aggadah, των λαϊκών θρύλων, δηλαδή, και των θρησκευτικών, αλλά όχι ιερών, γραφών, και alachah, του θρησκευτικού δόγματος όπως διατυπώνεται στην Παλαιά Διαθήκη. Στον Κάφκα, η αφήγηση, η μυθοπλαστική κατανόηση (aggadah) είναι σαν ένα λιοντάρι κουρνιασμένο στα πόδια του δόγματος (alachah): όμως, ξαφνικά, σηκώνει ενάντιά του το δυνατό του πόδι. Κι έτσι βλέπουμε ότι, στον Πύργο, για παράδειγμα, υπάρχουν ισχυροί ηγεμόνες, αλλά δεν υπάρχει αποσαφηνισμένο δόγμα: ο Κάφκα δεν ήξερε τι να κάνει με δαύτο, ήξερε όμως πολύ καλά πώς ήταν να ζεις μέσα στον Πύργο. Στην πραγματικότητα, αυτό που παίρνει τη θέση του δόγματος, του κώδικα των πεποιθήσεων στον Κάφκα, είναι ο πόνος του να μην έχεις κώδικα: ένας φριχτός πόνος”.